Kunst im Interesse der Emanzipation des Menschen

Frankfurt, 24. September bis 3. Januar 2010
"Kunst für Millionen. 100 Skulpturen der Mao-Zeit"

Von Bernd Rausch

Die Schirn zeigt eine herausragende Ausstellung, die chinesische Skulpturengruppe "Hof für die Pachteinnahme" aus der Mao-Zeit. Das Ensemble, das zum ersten Mal in der westlichenWelt zu sehen ist, besteht aus 103 lebensgroßen Figuren und zählt zu den wichtigsten Werken der modernen Kunst.

Der "Hof für die Pachteinnahme" könnte auch eine Szene aus einem Brecht-Stück sein und ist doch pure brutale Wirklichkeit der chinesischen vormaoistischen Zeit. Das lebensgroßen Figurenensemble ist eine Momentaufnahme, eine soeben erstarrte Szenenfolge. Die mit großer Wucht festgehaltenen Gestalten verharren in grausiger Stille ewiger Zeit.

Es gibt Fotografien, auf denen sind Menschen zu sehen, die in den sechziger und siebziger Jahren weinten, als sie sich die Figurenwelt über ihre eigene Vergangenheit anschauten. Bauern wollten die verhassten Figuren, welche die Ausbeuter verkörperten, mit dicken Knüppeln kaputtschlagen.

Sieben Szenen im Palasthof. Da gibt es den Großgrundbesitzer Liu Wencai, seine Schreckensherrschaft in der Provinz Sichuan. Die Bauern müssen beim Großgrundbesitzer ihren Pachtzins einreichen. Es gibt seinen Hofstab, die Verwalter, Polizisten, Aufseher, eine Gruppe, die von Liu Wencai profitieren. Die Bauern werden schikaniert, übers Ohr gehauen und mißhandelt.

Es gibt ein Heer von Bauern, die ausgebeutet werden: Sie schleppen Säcke, ziehen Karren, mahlen Getreide. Es gibt Mütter, die vom opiumsüchtigen Liu festgehalten werden, weil er ihre Milch trinkt.

Einige wenige Bauernfiguren, welche die brutale Ausbeutung nicht hinnehmen wollen, sind auf der knapp 100 Meter langen Ausstellungsstrecke zu sehen. Sie sind bereit sich zu wehren, um die Unterdrückung zu beenden. Am Ende der Figurenfolge gibt es eine Gruppe, die sich zusammenschließt und entschlossen Kampfbereitschaft signalisiert.

Die Skulpturengruppe "Hof für die Pachteinnahme" ist ein im besten Sinne verstandenes Lehrstück über die vormaositische Zeit der chinesischen Provinz. Für die Betrachter gibt es viel zu diskutieren, auch weit über das Dargestellte hinaus.

Bildhauer der Kunstakademie von Sichuan in Chongqing wurden damit beauftragt lebensgroße Figuren zu schaffen, die szenisch darstellen sollten, was sich damals zutrug. 1965 wurde die Installation der Figurengruppe in Dayi geschaffen. Es wurde hierfür ein Kollektiv von Künstlern gebildet. Die Künstler sprachen mit den lokalen Bauern. Die Bauern waren sowohl die Objekte im Prozeß der künstlerischen Erarbeitung als auch Kritiker des Dargestellten.

Davon ausgehend, dass die Szenenfolge der damaligen Wirklichkeit abgerungen wurde, und dass das Dargestellte in seinen Aussagen dem entspricht was war, bleibt mir völlig unverständlich, warum Widersprüche von den Ausstellungsmacher/innen geschaffen statt aufgelöst werden. Es legt sich eine nebulöse Difusität über die Figurenwelt, die verwirrt statt Erkenntnis bringt.

In den einleitenden Wandtexten zur Ausstellung heißt es:1999 ... "Der Autor Xiao Shu veröffentlicht 'Die wahre Geschichte von Liu Wencai', worin er den Großgrundbesitzer in einem positiven Licht zeichnet. Das Buch wurde verboten....
2004 Der Fernsehsender Phoenix TV in Hongkong strahlt eine mehrteilige Dokumentation über Liu Wencai aus, die sich um ein d i f f e r e n z i e r t e s (Hervorhebung, B. Rausch) Bild des Großgrundbesitzers bemüht. Nach der Erstausstrahlung darf der Film nicht wieder gezeigt werden."

Die Ausstellungsmacher/innen sagen nichts zu den Inhalten von Buch und Film. Sie sagen weder, was in dem Buch stand noch was im Film d i f f e r e n z i e r t gezeigt wurde. Wenn die Ausstellungsmacher/innen diesbezüglich also nichts sagen, was inhaltlich mit der Ausstellung zu tun hat, warum wird es dann an so hervorragender Stelle, einleitende Wandzeitung, aufgeführt, außer um zu verwirren? Der 2004 zensierte Fernsehfilm ist auf dem Videoportal Sina.com, zu sehen. Soll der Eindruck erweckt werden, als hätte das Kunstwerk "Hof für die Pachteinnahme" mit der Wirklichkeit damals nichts zu tun ?

Die Erfolgsgeschichte des Kunstwerks

Es wurden Figuren geschaffen, die sowohl aus der europäisch geprägten Formensprache des Naturalismus und des Sozialrealismus als auch unter dem Einfluss der Bildhauerei des sowjetischen sozialistischen Realismus und auch den Vorstellungen der Bauern entstanden. Beispielsweise wurden den Figuren schwarze Glasaugen eingesetzt, auf die Initiative der Bauern hin. Die geschaffenen Gestalten bekamen Glasaugen wie sie bei Sakralfiguren Verwendung finden, was die bedrückende Ausdrucksstärke des Skulpturenensembles enorm erhöht.

Maos Forderung , Kunst müsse den Massen dienen, bildete den ideologischen Kontext dieser Kunstproduktion.

Die Bauern von damals sind heute die Wanderarbeiter, die von einer neuen Kapitalistenklasse ausgebeutet und ausgepresst werden, oder ?

Kunst für Millionen. 100 Skulpturen der Mao-Zeit
Pressetext, Schirn Kunsthalle, Frankfurt (24.9.09-3.1.2010)

Parallel zum Ehrengast-Auftritt Chinas bei der Frankfurter Buchmesse 2009 zeigt die Schirn erstmals im Westen überhaupt die spektakuläre chinesische Skulpturengruppe Hof für die Pachteinnahme (chin.: Shouzuyuan). Das aus über 100 lebensgroßen Figuren bestehende Ensemble zählt zu den wichtigsten Werken der modernen chinesischen Kunst und ist fest im kollektiven Gedächtnis Chinas verankert. 1965 von Lehrern und Absolventen der Kunstakademie Sichuan als ortsspezifische Installation in Dayi geschaffen, wurde die Figurengruppe bald zu einem Musterkunstwerk der ab 1966 eingeleiteten Kulturrevolution erklärt. Von mehreren Varianten, die in den darauf folgenden Jahren angefertigt und überall im Land ausgestellt wurden, ist eine einzige bis heute erhalten geblieben. Sie wurde 1974–1978 mit hohem Aufwand als mobile Reisefassung aus verkupfertem Fiberglas realisiert und befindet sich im Kunstmuseum der Kunstakademie Sichuan in der zentralchinesischen Stadt Chongqing. In einer dramatischen Szenenfolge, die traditionelle chinesische, sowjetische und westliche Stilelemente zusammenführt, stellt das Figurenensemble die erbarmungslose Ausbeutung der Landbevölkerung durch einen reichen Grundbesitzer der vorkommunistischen Ära dar. Mit dem Ende der Kulturrevolution weitgehend in Vergessenheit geraten, wurde das Werk in den letzten Jahren wiederholt von jungen chinesischen Künstlern aufgegriffen und fand Eingang in die aktuellen Diskussionen zur zeitgenössischen Kunst in China.
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Wie die gesamte Kunstproduktion des neuen kommunistischen Chinas stand das Projekt unter dem eindeutigen Primat des Politischen. Eine theoretische Grundlage bildeten dabei Mao Zedongs „Reden bei der Aussprache in Yan´an über Literatur und Kunst” von 1942. Darin hatte er seine Konzeption einer revolutionären chinesischen Kunst für das Volk formuliert. Unter Berufung auf die marxistische Kunsttheorie forderte Mao eine politisch orientierte Kunst im Dienste der Volksmassen, deren Aufgabe es sei, die Errungenschaften der proletarischen Klasse abzubilden und zu rühmen. Um diese Ansprüche erfüllen zu können, sollten Künstler mit Arbeitern, Bauern und Soldaten leben und von ihnen lernen. Die „Reden” galten 1965 nach wie vor als richtungsweisend. Innerhalb eines klar definierten ideologischen Rahmens entstanden, stellt der Hof für die Pachteinnahme in der Geschichte der chinesischen Kunst allerdings ein Novum dar: Die Skulpturengruppe führt unterschiedliche künstlerische Traditionslinien auf beispiellose Weise zusammen. Stilelemente der klassischen und sozialrealistischen europäischen Bildhauerei verbinden sich mit der Formensprache des sowjetisch geprägten sozialistischen Realismus´. Darüber hinaus besann man sich an der Akademie in Chongqing zu jener Zeit auf eine besondere Form der chinesischen Skulpturtradition: die buddhistische Steinbildhauerei im Höhlentempel von Dazu aus der Zeit der Song-Dynastie (960–1279). Ebenso maßgeblich war ein intensiver Austausch der Künstler mit der lokalen Landbevölkerung, die nicht nur als authentische Quelle und Studienobjekt, sondern auch als kritisches Korrektiv in den Entstehungsprozess involviert war.

Neben ihrem beachtlichen Umfang waren es zweifellos die vermeintliche – durch die Ausstattung mit realen Werkzeugen und Geräten aus dem bäuerlichen Alltag untermauerte – Authentizität und unmittelbare Ausdruckskraft der Installation, die ihren sensationellen Erfolg begründet haben. Nach der Eröffnung setzte sofort ein regelrechter Besucheransturm ein, wobei es Berichten zufolge immer wieder zu hoch emotionalen Szenen gekommen sein muss. Ein Teil der Besuchergruppen war zwar organisiert, doch vielen Menschen war es auch ein echtes Bedürfnis, die Figuren zu sehen, sodass sie oft lange Fußmärsche auf sich nahmen. Aufgrund der überwältigenden Resonanz sowohl bei der Landbevölkerung als auch unter hochrangigen Offiziellen fand noch 1965 in Peking eine Ausstellung mit Kopien von 40 der 114 Figuren statt, die in drei Monaten von einer halben Million Menschen gesehen wurde. Schon während der laufenden Arbeiten in Dayi waren erste Artikel in der Presse erschienen, 1966 wurden ein 35-minütiger Dokumentarfilm sowie eine Schallplatte herausgebracht. Innerhalb kürzester Zeit war der Hof für die Pachteinnahme landesweit bekannt.

Die weitreichende Erfolgsgeschichte des Werks ist untrennbar verbunden mit dem Beginn der chinesischen Kulturrevolution im Frühjahr 1966, als sich das politische und kulturelle Klima im Land schlagartig radikalisierte. Auf Betreiben von Mao Zedongs Ehefrau Jiang Qing, die in das neu gegründete Zentralkomitee der Kulturrevolution berufen und mit der direkten Kontrolle über die Kultur betraut worden war, wurde der Hof für die Pachteinnahme zu einem verbindlichen Musterkunstwerk erklärt, an dem sich bildende Künstler orientieren sollten. Gleichzeitig kam jedoch auch Kritik an dem Ensemble auf, da es den neu formulierten Richtlinien der Kunstproduktion – die ausdrücklich eine Fokussierung auf positive Helden und heroische Charaktere verlangten – nicht in vollem Umfang entsprach. So wurden in den darauf folgenden Jahren zahlreiche Varianten der Skulpturengruppe angefertigt und überall im Land ausgestellt, allerdings mit einer drastisch modifizierten und an die neuen ideologischen Anforderungen angepassten Schlusssequenz. Begleitet war dies von einer intensiven politischen und propagandistischen Textproduktion.

Mittels reich illustrierter Kataloge, die in zahlreichen Sprachen und sogar im Westen publiziert wurden, erregte das Werk auch außerhalb Chinas früh Aufmerksamkeit. Nicht zuletzt in Deutschland: Dort wurde es im Kontext der 68er-Bewegung als herausragendes Beispiel für eine authentische revolutionäre Kunst rezipiert. Immer wieder gab es Bemühungen, das Werk auch im Westen auszustellen. So versuchte 1972 Harald Szeemann als Kurator der documenta 5, eines der Figurensets nach Kassel zu holen, um es dem internationalen Kunstpublikum zu präsentieren. Dies war jedoch aus politischen und finanziellen Gründen nicht möglich. 1999 plante er gemeinsam mit dem in den USA lebenden chinesischen Künstler Cai Guo-Ciang, die Skulpturengruppe auf der Biennale von Venedig zu zeigen. Als dies ebenso misslang, realisierte Cai stattdessen eine auf den Hof für die Pachteinnahme rekurrierende Arbeit, mit der er den Goldenen Löwen gewann. In China entzündete sich daraufhin ein Konflikt um die Urheberrechte an dem Werk, der zum Ausgangspunkt einer weitreichenden Debatte um aktuell bedeutende Fragen nach der Position des Künstlers und der Freiheit von Kunst im heutigen China sowie nach dem Verhältnis der chinesischen zur westlichen Kunstwelt wurde. Seitdem hat der Hof für die Pachteinnahme auch andere junge Künstler zu Neuauflagen inspiriert.

Die Ausstellung „Kunst für Millionen. 100 Skulpturen der Mao-Zeit” richtet das Augenmerk auf eine Periode der chinesischen Kunst, die innerhalb wie auch außerhalb Chinas bislang kaum kritisch aufgearbeitet worden ist. Die visuelle Kultur der Mao-Zeit – und insbesondere die Periode der chinesischen Kulturrevolution – ist aber nicht nur für die Entwicklung der chinesischen Kultur im 20. Jahrhundert, sondern auch für das Verständnis der zeitgenössischen chinesischen Kunst in ihrer Bedeutung kaum zu überschätzen. In diesem Sinne möchte die Ausstellung anhand eines herausragenden Werks – und dessen bewegter und bewegender Geschichte von 1965 bis heute – die Diskussion eröffnen und einen Beitrag zur Erforschung dieser weitgehend unbearbeiteten Thematik leisten. (Presse / Schirn)

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